Hódosy Annamária:

Tükör–kép–más–képp

(Babits Mihály: Sugár)

 

Könnyen lehet, hogy az értelmezés akkor kezdődik el iga­zán, amikor rabul ejt a róka farkának vörös színe: amelyre – ha azt akarod, hogy a tündér teljesítse a kívánságodat – nem sza­bad gondolnod, holott eszed ágában sincs, és épp ezért nem fog sikerülni (Baudrillard). Mármost az én kívánságom az lett volna, hogy megtaláljam egy Babits-mű, nevezetesen a Sugár című verselmény értelmét. Nem is igen került volna nagy erő­fe­szí­tésbe, csak meg tudtam volna feledkezni a „tükör” képéről, amely­nek látszólag az égvilágon semmi szerepe sincs e hagyo­má­nyos szerelmesversben:

Hogy bomlanak, hogy hullanak a fésűk és gyűrűs csatok: ha büszkén a tükör előtt bontod villanyos hajzatod! Úgy nyúlik karcsú két karod a válladtól a fürtödig, mint antik kancsó két füle ha könnyed ívben fölszökik. Ó kancsók kincse! drága kincs! Kincsek kancsója! Csókedény! Hozzád hasonló semmi sincs, szent vággyal nézlek téged én! Eleven kancsó! életé, kiben a nagy elixír áll, amelytől élő lesz a holt s a koldus több lesz, mint király.

Hogyan dicsérjem termeted? A pálmafák, a cédrusok, az árboc és a liliom – az mind nem él, az nem mozog... De benned minden izom él, idegek, izmok és inak, titkon mint rejtelmes habok szélcsöndben is hullámlanak. Amerre jársz, a levegő megkéjesül, megfinomul, s miként dicsfény a szent köré testedhez fényköddel borul. Kályhában fellobog a láng, falon az óra elakad, ha büszkén a tükör előtt kibontod élő derekad.

Jól látom-e, hogy a vers a címzett által a beszélőre tett ex­ta­ti­kus hatás érzékeltetését célozza, és emiatt sorol fel egy rakás (túlzó) metaforát és hasonlatot? De akkor hogy jön ide a „tükör”? Sem a hatást nem mutatja, sem a hízelgő jelzőket nem fo­kozza. Mert hát mi is volna a vers értelme. Hát az, ami egy gimna­zista számára is a legkézenfekvőbb, s ami nem feltétlenül buta­sá­gának bizonyítéka (hisz ebben többek között Rostand-nal oszto­zik), nevezetesen, hogy a „szerelmesvers” alapvetően szerel­mi vallomás, melynek viszont nyilván az a célja, hogy elnyer­je a szeretett személy kegyeit. És hogy a felépítmény sem öncélú, ehhez a felismeréshez a gimnazista Rostand ifjú kadét­jával együtt akkor jut el, amikor imádottjuk reakciója vilá­gos­sá teszi, hogy a nyelv nem szükségképp információközlésre szolgál – „szeretlek” –, az érveket pedig nem mindig elég a „valóság” kontextusára – mármint a parázsló szemekre meg a kackiás bajuszra bízni. Cyrano okításának fényében a szerelem és a szeretett metaforái a retorika eredeti funkciójának meg­fe­le­lően a rábeszélés eszközei: a nőt az puhítja meg leginkább, ha kivé­telesnek látja magát, és az tudja magához édesgetni, aki képes ezt el is hitetni vele.

Az „antik kancsó” és a „drága kincs” hasonlata láthatólag töké­letesen megfelel ennek a célnak: már eleve mindkettő vala­mi­féle különleges ékszer, dísz, a kettő kombinációja pedig nyil­ván­való fokozás – a „kancsók kincse” mint „még inkább”, a „kincsek kancsója” mint „még több”. A tárgyiasítás azonban mégis­csak pejoratív. Így hát a szójáték – kiaknázva a „kancsó” és a „kincs” mint forma és tartalom oppozíciójának lehetőségeit – a „kincset” „életté” írja át, amely biológiai értelmén, a mozgó „idegek, izmok és inak” profán csodáján túl ennél jóval fenn­köl­tebb konnotációkat is hordoz. A hangsúlyos bibliai allúziók hatá­sára az „eleven” és az „élet” (mint az „idegek, izmok és inak” mozgatója) a lélekkel, e „titkon” működő esszenciával asszo­ciálódik, az pedig, „amitől élő lesz a holt, s a koldus több lesz, mint király”, kétségtelenül a keresztény értelemben vett lelki szépség, az erény fogalmát (illetve következményeit) idézi, s a nő-kancsó tartalmát egyszersmind ezzel is azonosítja. Azaz a nő szép teste előbb lelkessé, majd erényessé – tökéletessé – válik.

Ha ezek a képek a hízelgés eszközei, akkor a „megne­vez­he­tet­lenség” toposzainak szerepeltetése – „Hozzád hasonló semmi sincs”, „Hogyan dícsérjem termeted? ... az mind nem” – szintén nem puszta szokásforma (és nem is annyira egy isme­ret­­elméleti probléma megnyilvánulása), mint inkább a szóbanforgó stratégia önvédelmi módszere. Mert bármilyen elragad­tatott is a dicséret, csak akkor meggyőző, ha nem fantaz­ma­gó­ri­ának, nem kitalációnak minősül. Hogy a kép nem fedi a valóságot, ebből a szempontból csak annyi a jelentősége, hogy elő­feltételezi: a valóságot próbálja fedni. Azaz volna mit lefedni, de a kép sajna csak képmás, s ennyiben más, mint a minta. Azaz tükörkép: tükröz valamit, ami van. Hát ezért van szük­sége a beszélőnek a tükörre kétszer is. Nyomatékosít, hogy nyo­mul­hasson.

Mindazonáltal ez a nyomaték el is nyomja a „valódi célt”. Ha a vers maga a tükörkép, akkor ennek a képnek a kerete, a két szélén szereplő „tükör előtt” a szó szoros értelmében a szél­jegyzet, a kommentár szerepébe kerül. S ekképp a tükör­ké­pet is tükrözi: rálátást nyújt a vers működésére, s már nem annyira, sőt egyáltalán nem hízelgő. Mert már nem csak az előtte vetkőző nő szépségét tárja fel, hanem leleplezi a hiú­sá­gát is. És akkor most szerelmes versről, vagy gúnyiratról van szó? No meg persze öngúnyról, amennyiben a beszélő azt is lát(tat)ja, amint alázatos tükörré válik, csakhogy elérje kin­csecs­kéjét, életkéjét. Mézesköcsögöcskéjét.

S ezzel a vers végeredményben keresztbe tesz saját magának. Ki az a nő, aki erre bukik? A „tükör előtt”, a vers-róka ezen ominózus farka a helyére került ugyan, a mű azonban elvesz­tette eredeti értelmét. Sőt, ezzel az értelmezéssel maga a mű fogalma is elvesztette eredeti értelmét, hisz erről is kiderült, hogy csak „a Szöveg képzeletbeli farka”. Melynek „alapvető moz­gása a keresztülvágás: keresztülvág egy, akár több művön.” Már el is kezdte. A farok menthetetlenül tovább csó­vál­ja a rókát, s mint megpróbálom bemutatni, ez a metafora talán nem is olyan esetleges. Mert a fordulatok „fallogo­cent­ri­kusak” lesznek, míg csak fel nem merül, hogy ha a farok jelen­tő­ségét hanyagolva inkább annak vörös színére került volna a hang­­súly, akkor a szöveg mozgása sem keresztülvágásnak, ha­nem, talán, egyenesvonalú egyenletes folydogálásnak tűnne.

„(És újra előlről)”: a plátóni fordulat

Balzac Az ismeretlen remekműjének főhőse, egy fiatal festő, Poussin, olyannyira vágyik látni példaképe, Frenhofer egy kivé­telesnek vélt festményét, hogy felajánlja: az öreg felhasz­nál­hatja szerelmét, Gilette-et aktmodellként a munkájához, ha ezért cserébe megnézheti a művet. Gilette találgatja, miféle áldo­zatot kér tőle a szerelme: „Ha azt kívánod, hogy ismét modellt álljak előtted [...], azt felelem, hogy soha többé, mert olyan­kor idegen a szemed. Nem is gondolsz rám, pedig engem nézel.” Amikor Poussin elbámészkodik Frenhofer egy másik képe előtt, így sóhajt: „Rám még sohasem nézett így”. A töké­le­tes nőt ábrázoló rejtélyes képről végül kiderül, hogy a sokéves munka, a megszállottan ráhordott festékrétegek nyomán már semmi sem látszik belőle. „Költőnek még nagyobb, mint fes­tő­nek” – kommentálja Poussin.

Ebben a kontextusban a Babits-vers kezdőképe – a tükör és az előtte vetkőző nő szembeállításával – éppenséggel a szerető és a szeretett viszonyának a festő és (akt)modell viszonyával való összeférhetőségének a problémáját is felvetheti. Míg a Babits vers nőalakja „kancsók kincse”, a legszebb nő, akihez „ha­son­ló semmi sincs”, addig Gilette „egy hasonlíthatatlanul szép nő, maga a tökély”(HB, 54.). Ez utóbbi azonban ott, ahol a regény­ben elhangzik, már egyáltalán nem azt jelzi, hogy Gilette a vágy célja, a szenvedély tárgya, hanem pusztán arra teszi alkal­mas­sá, hogy mint modell egy másra irányuló vágy eszköze legyen. Röviden, felmerül, hogy a vers a szójátékkal nem újra­kezdi, hanem ezek után kezdi csak a nő lefestését. 

Elvégre nem furcsa-e, hogy amikor az addig tiszta for­ma­ként bemutatott „kancsó” tartalmasságának lehetősége egyál­talán felvetődik, a tartalom előbb asszociálódik a „csókkal”, mint az „élettel”? Hogy a „kancsóban” rejlő „kincs” először úgy jelenik meg, mint másvalaki érzelmeinek a tárgyiasulása, mint egy élettelen űrbe való behatolás eredménye? És bár első olva­sásra kézenfekvőnek tűnik, hogy az „elevenség” a „szent vágy” egyik kiváltó oka, a sorrend ennek ellentmondani látszik: a beszélő vágya megelőzi tárgya elevenségét. Sőt, csak egy vers­szakkal később következik el az a pont, ahol – a „kiben” és a „benne” párhuzama által – a „kincs” határozottan a biológiai élet metaforájává válik, míg a kancsó tartalmának lélekként és erény­ként való meghatározódása a „csók” és a (most a szó szoros értelmében vett) „élet” közé esik. A nő teste előbb válik lel­kessé, aztán erényessé és tökéletessé, és csak ezután kerül a hangsúly fizikai elevenségére. A vetkőző hölgy lefes­tése így pontosan azt az utat követi, mint amely Frenhofer fest­ményéhez vezetett.

A látszólagos előrevetítések eszerint inkább az alkotás fel­té­telei; a kivételes formai szépség még a címzett mint modell jellem­zői. Az ezután következő stilisztikai metamorfózisok viszont – melyek révén a „kincs” megszűnik a „kancsó” szino­ní­mája, dísz-tárgy lenni, és egészen más jelentéseket nyer – már a modell festménnyé alakulásának állomásait jelzik, mely képbe a „csók”: a művészi ihlet hivatott „életet” lehelni: „Lelke van, tőlem kapta [...] Az én festményem nem festmény, ha­nem érzés és szenvedély! Itt született a műtermemben”(HB, 54.) A modell ugyan természetesen eleven, a tökéletes szöveg-asszony azonban csak két és fél versszak után „kel életre”. Míg Babits Pygmalionja mozgó idegekről, izmokról és inakról beszél, melyek „szélcsöndben is hullámlanak”, addig Balzacé így kiált: „úgy vélnéd, [... a] mellét látod hullámzani, amint lé­leg­zik. Nézzétek, micsoda lüktetése van annak a vonalnak. Vigyáz­zatok, felkel!”(HB, 67.) Ami a biológiai élet „hullá­mainak” tűnt, az nem más, mint amit egy vers sodrásának szokás nevezni. Ha a vers szerelmes vers is, a végére címzettje – látszólag ugyanaz, mint kezdetben – már nem a tükör elé táruló látvány, hanem maga a képmás: a szépség, a töké­le­tes­ség, azaz A lélek, Az erény, A test – a megfoghatatlan, lát­ha­tat­lan, absztrakt Idea.

A Babits-vers így akár a filozófiától kalauzolt művészet történetének parabolája is lehetne: a „tükör” és a modell szem­ben­állása révén először mintha annak a (neo)klasszicista, lénye­gében arisztoteliánus elvű programnak a kivitelezéséhez ké­szül­ne, miszerint „amennyire tudják, utánozzák a természetet”, amely­hez hozzáadódik „a természet idealizálásának szük­sé­ges­sége” is, amelynek viszont egyik lehetséges útja az, hogy a művész „kiválasztja a természetben létező legszebb és leg­tö­ké­le­tesebb modellt, mint Praxitelész”. Azaz a költő kiválasztja a „kancsók kicsét”, a „kancsók” legszebbikét, hogy meg­al­kot­hassa a szép „kancsó” ideáltípusát. A tükör jelentése ekképp meg­egyezni látszik azzal a klasszikus jelentésével, miszerint a benne megjelenő kép a valóság le-kép-ezése: a nő a referens, a „nő” a jelölt, a szöveg pedig a jelölő pozíciójában van. De amint az érzelmi fűtöttség révén nyilvánvalóvá válik, hogy a beszélő nem pusztán szemléli, de „hevül” is ezért az egyetlen testben meg­nyilvánuló általános formáért, s ez nem sokkal később a lélekről és a jóról való elmélkedésbe csap át, az alkotás miben­lé­tének implicit meghatározása mintha áttérne a plátói le­á­ga­zásra: „Ezután már többre becsüli a lélek szépségét a testénél. Akit a szerelemben idáig kalauzoltak, s aki a szépségeket sorrend­­jükben is helyesen szemléli, egyszer csak a szerelem vég­cél­jához ér, és valami csodás természetű szépséget pillant meg, ti. a szépséget magát.” E platonizmus azonban szükségképp „neo”: a művész immár „saját elméjében szemléli a szépség Istenben lévő végső ideájának kiáramlását”, minek követ­keztében a szemlélődés teremtéssé, az Idea, a Logosz – a a teremtménybe „életet” lehelő „csókkal” – (ezúttal) szöveg­testté válik. Így lesz a végcél, a tökéletesen absztrakt Szépség képe paradox módon a  biológiai elevenség (puszta) képzete. A para­doxon ugyanazt fejezi ki, mint az, ahogyan Poussin és barátja azt a tényt kommentálja, hogy Frenhofer egy élő nőalakot vél látni a saját képén: „ – Lát valamit? – Nem én... És maga? – Semmit”. Majd később: „– Itt véget ér a földi mű­vé­szet. – És innen már az egekbe visz” (HB, 67., 72.). Vajon most mit mondana Poussin a Sugár alkotójáról? Hogy filo­zó­fusnak nagyobb, mint költőnek?

És szemiotikusnak milyen? Mert Poussin kezdeti zava­ro­dott­sága annak a hagyományos („realista”) szemiotikai modellnek is szól, amelyet a versben a tükör jelez: a festménynek jelöltre utaló jelölőkből kellene állnia, ez esetben azonban üres jelö­lőnek, puszta festékes vászonnak mutatkozik. Poussin azonban ko­ránt­sem a barthes-i elmélet felé tapogatózik: a megoldás, úgy tűnik, a szemiotikai viszonyok azon megfordulása, amelyet épp a plátóni fordulat eredményez – s amit Gilette már a kezdet kez­detén sejt, amikor arról panaszkodik, hogy szerelmese keresztülnéz rajta; őt nézi, de nem őt látja. Amit a tekintet irá­nya jelez, az a tükörkép és a modell viszonyának megfordulása: most a modell (a nő) a jelölő, és az Idea a referens. A „referencia” következésképp paradox módon akkor a leghatá­ro­zottabb, ha csak a modell látszik, a képen viszont nem látszik sem­mi sem, a „nőről” pedig, a szemiotikai jelöltről – amit Saussure fogalomnak nevez – csak az alkotónak/szemlélőnek van fogalma.

A versben megismételt „tükör előtt” hovatovább semmi olyas­félét nem jelez, hogy a beszélőnek akár a leghalványabb fogal­ma is volna arról a fordulatról, amelyet szövege a felü­tés­hez képest végrehajt. Azaz ... netalán épp most mutatkozna meg a cím jelentősége? Mármint a „sugáré”, amely leginkább azzal a „lobogó lánggal” és „fényköddel” hozható kapcsolatba, amely közvetlenül a második „tükör” kifejezés előtt áll. Netán a „tükör előtt” itt maga a láng és a fényköd? Lehet, hogy már nincs is tükör, és a nő a láng és a fényköd előtt áll? És akkor: a „tükör előtt” eset­leg annak az ismeretelméletnek a kulcsmetaforájára is utal, amely a tükör episztemológiai kulcsmetaforáját megelőzte? Talán bizony a „tükör előtt” Arisztotelész előtt? Plátón? Mert a lo­bogó láng már önmagában is, így azonban kényszeresen Plátón barlang-metaforáját idézi. Ahogyan a tűz sugara ráveti az előtte álló árnyékát a falra, s így válik világossá számára saját testi valójának másodlagossága egy általa nem látható, felsőbb princípiumhoz képest, úgy válik a nő nézője számára a valódi nő ködképpé, a Szépség/Szentség ideájának jelölőjévé. Sőt, ha ekképp a kezdeti tükör változik át valami mássá – az a tükör, amely kezdetben a művész szemének/tudatának tűnt –, akkor a beszélő most a láng, a tűz pozíciójában kerül. A tükör sugárrá: a lámpás romantikus metaforájává alakul. 

„(És újra előlről)”: a dekonstruktív fordulat

De hát miért kell ezt túlbonyolítani. Már azt, hogy miért „a tükör előtt” bontja villanyos hajzatát ez a nő. Még ha Rostand kapcsán szóba is került már a „tükör” azon lehetősége, hogy eset­leg a női nárcizmus mutatója volna, ezzel még korántsem merült ki az „öntudat” tükör-szimbolikája. Bár igaz, ami igaz, az ön­tudat a nőfigurák esetében egybe szokott esni a „nőiség, egyet­len kincsük és hatalmuk tesztelésével”, más szóval a hiú­ság­gal; a tükörbe nézés motívumát nem a Hófehérkék, hanem a gonosz királynők és a kiöregedett színésznők esetében szok­ták felsorakoztatni.

Valójában azonban a fentiek csak a tükör fürkészésére állnak. A puszta „tükör-előtt-létre” nem, ami meglehetősen gyak­ran jelenik meg szép, kedves és fiatal lánykák ábrázolása során is. Kettő a szórásból:

„Athalie leült pipereasztala elé, és tükrébe nézve egy nagyot sóhajtott [...]. [Timéa] kivette fésűjét a hajából, s hajfonadékait ügyes kezekkel szétbontá [...] s közben saját arca oly közel jutott Athalie arcához, hogy annak meg kellett látnia a tükörből ezt a két ellentétes képet. Az egyik oly ragyogó, oly rózsás, oly hódító; a másik oly halavány, oly szelíd. És mégis Athalie bosszúsan ugrott fel székéből, s lábával félretaszítá tükrét. [...] És amikor Timéa a fimon selyemharisnyát lefordította, s a szobrász remekének illő hófehér lábat ölében tartá, odahajolt hozzá az arcával, és megcsókolta ezt a lábat.”

„[Fanny] egész elmélázva ült ágya szélére, s fésűjét kivonta hajából [...]; a kibontott gyönyörű haj mint egy varázsfátyol ömlött végig szép fehér alakján [...] még csak a tükörbe sem néz, hogy bámulja, csodálja magát; sőt, amint a gömbölyű tükör előtt áll s egyszerre véletlenül belepillant, elfordítja azt magától, hogy ne lássa magát abban ily pongyolán [...] – Ah, minő szép vagy te, Fanny! – suttogá [Mayerné] végre önkénytelen hízelgéssel. Fanny [...] ijedten tekinte szét, mintha először nem tudná, honnan jött e szó?”

A tükörkép nem a hősnőre (Tíméára és Fannyra) van hatással, hanem „nézőjére”: valaki másra, amihez hozzá­ve­het­jük, hogy elbeszélőjére és olvasójára is. És ez a hatás – leg­a­lábbis az utóbbi két esetben – épp attól lesz pozitív, hogy a nőre nincs (pozitív) hatással. Ami nem pusztán azt jelenti, hogy nem hiú. És nem is csak azt, hogy (ön)tudatlan, azaz a szó szexu­ális értelmében is – sőt, miután mindez a vetkőzéshez kap­csolódik, főleg ebben az értelemben – ártatlan. A dolog nyil­ván­való pikantériája inkább abban rejlik, hogy e leánykák még nem ismerik fel a tükörképüket, nem azonosulnak a tu­dással és a tapasztalattal, de már (f)elismerik azt valaki más­ban, másikként: Timéa csókkal adózik annak a „hódító” képnek, amely a tükörben saját maga egy másik lehetőségeként jelenik meg, de amit ő (csak) Athalie-nak néz; Fanny pontosan azáltal jelzi, hogy anyja (Mayerné) kommentárja akár a saját önkom­men­tárja is lehetne, hogy feltűnően igyekszik elszakítani azt magá­tól: magán kívül keresi a szavak forrását, és elszalad a tükör elől. Azaz a „tükör” most azt hivatott jelezni, hogy a szóbanforgó lányok már néznek, de még nem látnak; még nem tudnak, de már sejtenek; még érintetlenek, de már érinthetőek – egyszóval abban a stádiumban vannak, amelyet a görögök a „nimfa” szóval jelöltek.

És a Sugár „kancsóval” való szójátékból egy olyan szál is kibon­takozik, amely egyrészt épp ezt a kettősséget egyesíti, más­részt a benne rejlő ígéretet is kifejti. A kancsó fel-”szent”-elése és a bibliai utalások a címzettet elkerülhetetlenül a Madonna „kelyhével” hozzák kapcsolatba, ami a Szűz oldaláról nyilván a nő szüzességét hangsúlyozza, a kehely oldaláról viszont a szep­lő­telen fogantatást is felidézi, ami itt nem is olyan szeplőtelen (vagy legalábbis nem ezért). Hisz azt a diszkontinuitást, amely egy nő vetkő­zé­sé­nek látványa és a megtermékenyülés gondolata között leledzik, meg­le­­he­tősen könnyű áthidalni, minekutána a második versszak jelen­tése nem csak Krisztus foganásának és a Megváltásnak a konno­tációival („amelytől élő lesz a holt, s a koldus több lesz, mint király”) bővül, hanem a beszélő gyermekének az ábrázolt nőben való megfoganásának, megszületésének: saját maga leszármazottai életében megvalósuló „öröklétének” gondo­latával is. Nem csak az általábanvett életet mint Isten vagy a Természet csodáját dicsőíti, hanem esetleges párja termé­kenységének csodáját is. Ami kicsit kevésbé fennkölten hang­zana, ha úgy fogalmaznám meg, hogy a nőt mint a férfi utód­generálásának eszközét ünnepli. Azaz a (kan)„csók” itt hatá­­rozottan eufemizmusnak, a mag metaforájának tűnik, míg a nő-kancsó épp attól lesz ugyanilyen értékes „kincs”, hogy ezt a „kincset” rejti – óvja, védi; ezt az „életet” hordozza (ki) a mélyé­ben/méhében: egyszóval anyává lehet (tenni).

A harmadik versszak az egyetlen, amely kissé bizarr módon ugyan, de mégis inkább a test szépségére, nem pedig a funk­ci­ó­jára összpontosít. Csakhogy könnyen lehet, hogy az allúziók ezt is megkérdőjelezik. Az „árboc” például attól lesz gyanús, hogy kész kakukktojás az Énekek énekének (szó)virágai között. A „habok”, a „szélcsönd” és a „hullámzás” meg méginkább szöget üt az ember fejébe, aki – miután rémlik neki, hogy már valahol máshol is olvasott valami effélét –  hirtelen ötlettel fel is üti az Odysseus és a szirének című novellát, s lám, a követ­ke­zőkre bukkan:

„És most képzeljük el a messzi vízen suhanni a kis hajót a szi­ré­nek felé. A szél, mint valami vágy, egyenesen arra röpíti vitorláját. A szél, a tenger vágya, mely a tenger puha, nagy testét borzogatja.”

Mármost, ha megpróbálom az értelmezéshez kapcsolni ezt az amúgy is homályos szimbolizmust, olybá tűnik, hogy a kis hajó nem más, mint a mag, amelyet a tenger vágya egy köz­ponti sziget – a méh? – felé sodor. A „tenger” meg akar ter­mé­kenyülni. És tényleg, Odüsszeusz, a legéletrevalóbb spermium számára a sziget szirénjeinek (petesejtek?) énekének (genetikai kód?) meghallása a cél, ami pusztulást jelentene ugyan a számára (ezért is kötözteti magát az árbochoz), de ami egy­szer­smind „egy más, vadabb és frissebb lét” ígéretét is hor­doz­za, „amihez képest az élet már halál”. A magzatban való újjá­születés ígéretét? És ha a Sugár nőalakjának teste ezek után a tengerhez hasonlatos, mely ezúttal, „szélcsönd” lévén, nem sodor ugyan hajót a benne meghúzódó kis sziget felé, „habjai” mégis „rejtelmesen hullámlanak”, akkor most mindez e test szépségét hivatott-e körülírni, vagy – megintcsak – inkább a megtermékenyülés lehetőségével kecsegtet? Sőt. Mi több. A mozgó „idegek, izmok és inak” hullámzása további – és stílu­so­san, megintcsak Odüsszeuszhoz, bár ezúttal Joyce-éhoz kap­cso­lódó – asszociációkat is kelthet: „magzatmozgást, méh­gyü­mölcsöt. [...] Embrióimádó emberiség. [V]an-e kinek nem ada­tott meg az értelem világossága legalább azon belátás ere­jéig miszerint a természet valahány szent javai közül egyik sem ér fel a szaporodás csudájához”?

Úgy tűnik hát, hogy a „tükör előtt” kifejezés újólag egy reto­rikai játék része. A kancsó-metafora, amely a fogantatással kap­csolatos asszociációkat hordozza, szorosan azután a „tükör előtt” kifejezés után következik, amely a nőalak „nimfa” voltát jelzi; a „tükör” így az „előtt” és „után” mint a szüzesség és foga­nás közti határ jelölőjévé válik. Ugyanakkor, mint az iro­da­lom szokvány metaforája, épp ezt a rendkívül vonzó pillanatot hivatott meg-örökíteni, nevezetesen azt, amikor „a zöld oltár elé szent pap vonat szelíd üszőt, amely bődülve lép s borítja lágy szőrét virágfonat”. Ez az asszociáció korántsem a dolog iránt érzett személyes kelletlenségem megnyilvánulása. Szorosan abból a hasonlatból következik, amely olyannyira uralja a Babits-verset: az „antik kancsó” képzete erősen Keats „kultusz­verséhez” kötődik, amit kár volna figyelmen kívül hagyni. Ráadásul – azt hiszem, a kánon minden további nélkül jóvá­hagyná ezt az állítást – az Óda egy görög vázához pon­tosan az irodalom azon funkcióját ünnepli, miszerint az a döntő pillanat megörökítője lehet.

Hogy ez a döntő pillanat olyan szűken vett szexuális érte­lem­ben is érthető, mint amilyenről eddig volt szó, arra a „szelíd üsző” (mint „bocika”) idevonatkozó (kissé, elismerem, pejo­ratív) asszociációja mellett éppenséggel nyilvánvalóbb kap­cso­ló­dási pontokat is találhatnánk: a két szöveget egymásra téve vajon nem a Sugár beszélőjére kell-e gondolnunk, amikor azt ol­vassuk: „S te, vad szerelmes, kinek ajakad bár oly közel, édes célt mégsem ér, ne bánd, bár vágyad kéjt hiába kér, örök, szép vágy lesz s nem hervad a lány!”? Vajon Babits verse nem ennek a pillanatnak a megörökítését célozza-e azáltal, hogy a kere­tes szerkezet által bemutatott történet – a vetkőzés cselek­ménye – nem szóról szóra ismétlődik, hanem úgy, hogy e törté­netben pontosan egy pillanat telik el: míg a nő a hajának kibon­tásától eljut a fűzőjéig. S mivel ez a történet nyitva hagyja azt a lehetőséget is, hogy a beszélő maga is a történet része, akkor vajon nem ugyanennek a vállalkozásnak a része az is (észben tartva a vetkőzés erotikus konnotációit), hogy a vers pon­to­san akkor hallgat el, amikor kibomlik az a derék, és a beszélő vágya „célhoz érhetne”? Mert „nemde, »az élvezet megcsal, a lehetőség nem«, ahogy az eszélyes dán meg­fo­gal­mazza a »discorde primordiale« fátumát. A csábítás tisztán leké­pezi a vágy, a cselekvés struktúráját [...]. Pillanatnyi kielé­gü­lések talán lehetségesek, de beteljesülés soha [...]. Csak bere­kesztés, felfüggesztés, de sohasem befejezés, vég (Derrida). [...] Kasztrációkomplexus és kultúra jegyesek, minden külön értesítés helyett.”

S ha így van, akkor a (vers) kezdet(e) és a „felfüggesztett” vég(e) közötti rész – ahol is a nő egyszerre az örök szűzi tiszta­ság és a potenciális anyaság megtestesítője – nem azért „rekesztődik”-e épp ide, mert így minden lehetőség puszta lehe­tő­ség marad? Ugyanakkor még mindig a vágy egy „szűk, szexu­ális értelméről” van-e szó, vagy inkább az értelem vágyá­nak szexuális metaforájáról? Nem tűnik-e most úgy, hogy a Sugár nőalakja épp azért tűnhetett az Idea megtestesítőjének, mert ez a berekesztődés pontosan azt akadályozza meg, hogy a „tökéletes nő” „anyává” váljon, s így a (nyelvi) teremtés célja a terem­tés eszközeként, a Logosz a Logosz kihor­dó­jaként/hordozójaként mutatkozzon meg? A Szépség szim­bó­lu­ma­ként úgy tűnt, hogy „a totalitás középpontjában foglal helyet”, ha azonban anyává válna, az is napvilágra kerülne, hogy „e középpont nem az övé, a totalitás középpontja másutt van. A középpont nem középpont.” Az Ideáról, mint a tulaj­don­képpeni jelentésről kiderülne, hogy ez a jelentés nem az ő tulaj­dona; saját maga újabb jelölőjeként lepleződne le. A zárlat a nő szüzességének töretlenül hagyásával, úgy tűnik, a szó szoros és derridai-barthes-i értelmében is a „törés eseményét”, az „áttörést”, a „keresztülvágást”: a szöveg játékként való lété­nek kényszerű (f)elismerését akadályozza meg.

Vagy... éppen, hogy nem? Amennyiben a lehetőségek puszta lehetőségek maradnak, ez korántsem azt jelenti, hogy megszűn­nének, hanem azt, hogy mind meg is marad. A Keats-vers­ben a vágy „berekesztése” a görög váza dalára is vonatkozik, „mit fül meg sem hall”, mely nem „testi fülnek” szól, „melynek ritmusa csupa csend”. Mindez miért ne volna úgy értelmezhető, hogy a hallható dallal, a leírt/olvasható művel – mint a (jelentés)­lehetőségek (beszéd)tettre váltásával – nem az elhallgatás ideálját állítja szembe, hanem a szöveg lát­ható/hallható betűin „már mindig” túlíródó jelentések lebegését – a „rajzos regék lágy dalnál édesebb lejtését”, „lengését”? A művön inneni és túli écriture-t, a barthes-i „olvasható szö­veg­gel” szembenálló „írható szöveget”? De akkor vajon nem vissz­hangzanak-e minderre az „idegek, izmok és inak, [melyek] szél­csöndben is hullámlanak”? Ha igen, akkor a Sugár nőalakja, a vázához tényleg hasonlóan az irodalom-mint-játék meta­forája lesz: a „megkaparinthatatlan, kifürkészhetetlen, amely mindig kisiklik, tovatűnik [...]; az olvasó, a kritikus, a durva szőrös szörnyeteg, a maszkulin, aki [már] meg [sem] pró­bál­ja becserkészni, realizálni, elsajátítani”, stb. 

Csakhogy ezúttal, úgy tűnik, pontosan a beteljesülés és a kudarc ezen oppozíciója, s ekképp a „kasztrációkomplexus” mint a szöveg ilyetén felfogására való reakció szük­ség­sze­rű­sége az, amit ez a szöveg, ez a „nő”, ez a metafora meg­kér­dő­jelez. Ha a „hullámlás”-mint-íródás egyszersmind a „méh­moz­gás­ra” is utalhat, „magzatgyümölcsöt” ígér, s a vers ezt hagyja örö­kös ígéretként, akkor pusztán az idea megfoganása és a végső értelem napvilágra kerülése az, ami „már mindig elha­lasz­tódik”. Mintha a szöveg azt állítaná (magáról), hogy mindent meg lehet csinálni vele, mindazonáltal nem ter­mé­ke­nyül meg soha (s ebben bizonyos szempontból több a jó, mint a rossz). Hogy meddő volna?

Inkább arról van szó, hogy nem lehet deflorálni. A zárlat talán épp az irodalom-mint-nő metafora ezen félrevezető defekt­jét küszöböli ki azzal, hogy „szűzen” hagyja tárgyát – sőt mi több, ezzel a tükör-mint-megismerés metaforáját is újraírja. A kezdőkép tükre az „előtt” és „után” határaként, a (masz­ku­lin) jelölő és a (feminin) jelölt közötti akadály metaforájaként – a kibomló hajjal együtt, amely megfontolandó módon makacsul meg­jelenik a „nimfaság” összes említett megjelenítése során, s amely „mint varázsfátyol” ömlik végig az alakon”, azaz egyszerre kötődik a lemeztelenedéshez és védi azt az óvatlan szemek elől –, nos a tükör most mintha a szűzhártya jelölő­jévé válna. A vers folyamán – miután e gát lerom­bolásával kecsegtet: a szülőnek az utódban történő újra-meg­jelenését, illetve a modellnek és az alkotónak az elme-szü­le­ményben való leképezését ígéri – megmarad ugyan a re-prezen­táció klasszikus metaforájának, a vers végére azonban még­sem tűnik el, újranő, újólag a szűzhártya pozíciójában jelenik meg és be is rekeszti a vers folyását. Nem rombolja le magát, s épp ezzel rombolja le az irodalom-mint-reprezentáció esz­mé­jét. Véget vet az inszemináció reményének, de egyszersmind fel­veti a disszemináció gondolatát: „a szűzhártya makacs ki­tar­tása révén a határnál a szöveg szémái visszavonhatatlanul kívülre szóródnak [... de] a disszemináció tovább folyik, a szűz­hár­tya pedig továbbra is ellenáll.” Hiszen a vers mégiscsak kibomlik, ahogyan a haj is, s ahogyan „hullanak”, szét­szó­ródnak „a fésűk és gyűrűs csatok”, úgy hullik szét a vers szálait összefogó és korlátok közé szorító struktúra, s úgy vál­nak a metaforák a szövegbe tűzött ornamentumokból a jelentés szémáivá. A „tükör”-mint-szűzhártya utat ad az irodalom-mint-korlátlan-inter(t/sz)ex(t)u­a­li­­tás képzetének.

Ha esetleg mégsem tudnád elképzelni, ragaszd a verset egy üres lapra és vágd körül. Csavard meg a szalagot, majd ragaszd egymáshoz az elejét és a végét ott, ahol a „tükör” sze­re­pel. Aztán olvasd. Hiába mondanám, hogy olvasd el, mert az nem sikerülne. Egy olyan Möbius-verset kapsz, ahol a nő szü­zes­sége soha nem ér véget, a látható betűk után azonban a papír üres felén is végig kell futnod, amely ekképp a „szex” helye, amelynek leírása kimaradt a versből, de amely most „szem­mel láthatóan” a vers láthatatlan/hal(l)hatatlan aspektusa, annak továbbíródása –  széltében-hosszában, hiszen ha a soro­kat jobbra-balra meghosszabbítanád, akkor tollad nyoma épp az üres területet hálózná be. Az „örökkévalóság” a szöveg vég­te­len­sége: hát ezért akad el az óra a falon. S ami a lángot: a sugárt illeti, vajon nem lehetséges-e, hogy az épp a kasztrá­ció­komplexus fixa ideájából való kilábalás reménysugara?

„(És újra előlről)”: a feminista fordulat

Csak az a baj, hogy teljességgel felfoghatatlan, mitől lesz az „örök jegyesség” hirtelen ennyire pozitív. Mert hát Keats görög vázája (Tóth Árpád szíves közreműködésével) úgy jelenik meg, mint „tűnt derűk arája”. Babits egy másik verse, a Hegeso sírja – egy nőt ábrázoló görög sírfestmény – szintén úgy vár író­jára/olvasójára mint vőlegényre, ez azonban pusztán e vő­le­gény „bús reménye”. Vagy vegyük például a Strófák a wartburgi dalnokversenyből két párversét, ahol is Tannhauser a „fehér szerelemre” voksoló Wolframmal szem­ben és a nemzés helyett ugyan a kéjre – azaz adott esetben az olvasás jouissance-ként való felfogására – teszi a hang­súlyt: „szerelmem nem tej, nem fehér”, dala mégis sokkal bű­nö­sebb és boldogtalanabb, mint önmegtartóztató kollegájáé: „a kín a kéjtől nem rug el: / kéjjé pirul kínunk csak.”

Gyanús, hogy a Sugár nyilvánvaló derűjét, mi több, extá­zi­sát mégsem lehet a mellébeszélés/megmondás: az irodalmi petting/nemzés oppozíciójának szövegeléssé, disszeminációvá ol­dásával magyarázni. Még ha a jelölő és a jelölt közötti „szűzhártya” áttörhetetlensége révén törlődik is az idea meg­fo­ga­nása mint az írásvágy célja, az írás mégsem biztos, hogy képes feloldódni a játék céltalanságában. A cél, mint a Tannhauserben is, most maga lesz az áttörés: „piros véredre szom­jazom / ma megrészegszem én azon”, illetve – épp, mert még ez is lehetetlen – áttörés helyett a (szöveg-test) szét­törés(e): „mi vadak tépjük a lepelt / vérezzen arcot és kebelt körmünk királyi vágya / Nyálként és vérként omlani / csor­dul­nak bűnös vágyai körmünknek és fogunknak”. „Vigyázz! Megöllek téged”. Dekonstrukció helyett itt tárgy és alany dühödt és szenvedélyes destrukcióját kapjuk. A szöveg-mint-jouissance képzete legyőzi ugyan az impotencia érzetét, de a bűn­tudattal nem tud leszámolni – ami azt sejteti, hogy a nyelvet illető illúziók felszámolása nem annyira felszabadulás, hanem inkább csak egy újabb kísérlet az elfojtásra. Mert például mi van akkor, ha a Valós nem annak ellenére, hanem épp azért marad megközelíthetetlen, mert a beszélő férfiasnak képzeli magát?

Azaz „nem lehetséges-e, hogy az az elképzelés, miszerint a nyelv lényegét vagy természetét tekintve patriarchális, való­já­ban az anya nyelvi [...] elsőségével szembeni reakcióképzés meg­nyilvánulása?” Mert legalábbis elgondolkodtató, hogy – mint Sandra Gilbert és Susan Gubar fejtegeti –, az irodalom foly­tonos nyelvújítása bizonyos értelemben annak a középkori nyelv­újító-igyekezetnek a folytatódásaként is felfogható, hogy a köz­nyelvet olyan nyelvvé alakítsák, amely alkalmassá válik a klasszikusok lefordítására, és a tőlük örökölt témák meg­fo­gal­ma­zására. Miután pedig a („vulgáris”) anyanyelvnek nevezett köznyelv mindenki számára egyaránt hozzáférhető volt, míg az „egyedül atyai nyelvnek nevezhető”, nagyrabecsült klasszikus nyelvek (az eltérő képzési lehetőségek következtében) a férfiak privi­légiumai maradtak, ez a nyelvújítás könnyen úgy értel­mez­hető, mint egy, az anyanyelvhez  – „az ételhez hasonlóan az anya által a gyermek szájába adott” nyelvhez – képest idegen, az anya szerepét kizáró, mintegy a semmiből eredő férfinyelv: a „patrius sermo” fenntartása, méghozzá a nők által is beszélt nyelv kirekesztése, illetve annak ki-sajátítása és átalakítása révén.

A metafikció, azaz az ön-kommentár iránti érdeklődés – amely az előbbi értelmezés szerint a Babits-versre is jellemző – talán nem véletlenül vált épp akkor dominánssá, amikor az addig elkü­lönült képzési formák végképp összemosódtak; a probléma való­jában az, hogy a patrius sermo nem tudta másként meg­őrizni saját-ságát, mint hogy „magához nyúlt”: a belterjességgel pró­bálta megőrizni a materna linguától való elhatárolódását. Ha viszont így van, akkor a kommentár iránti érdeklődés újabb fordulata, a kritika és az irodalom összemos(ód)ása, amelynek „nyelvújító” megnyilvánulásait Hartman derridadaizmusnak nevezi, s amelyet legtöbbünk a fallogocentrikus modell össze­om­lásának, illetve az annak való ellenállás megnyilvánulásának tekint, valójában csak egy újabb, stratégiáját tekintve pedig egyál­talán nem új kísérlet a materna linguától való elha­tá­ro­ló­dásra, a patrius sermo exkluzivitásának megőrzésére – és ezáltal paradox módon a nyelvtől való elidegenedettség ér­ze­tének öntudatlan fenntartására.

Ha ezzel a felvetéssel közelítenénk – egyelőre nem a Sugárhoz, hanem – a Strófákhoz, nyilvánvaló volna, hogy két patrius sermoval kerültünk szembe: két szerepdallal, ahol „a régi forma új eszmének öltönyeként kerekedik újra”: „a múzsák papja” úgy tartja távol az „alacsony tömeget”, úgy pró­bálja elhatárolni a költészet mágikus (férfi-)nyelvét a vul­gáris (anyai) köznyelvtől, hogy saját hagyományára tá­masz­kodik. Ami a Tannhausert illeti, a benne hangot kapó dest­ruk­tív szenvedély Gilbert és Gubar után már nem csak a Wolfram-féle plátói vonzalommal kerül szembe, hanem egyszer­smind a vágy-mint-nyelv matriarchális voltának lehető­sé­géről és e lehetőség megtagadásáról is árulkodik: „szerelmem nem tej, nem fehér”. Nem anyanyelv. Nem szabad annak lennie. „Távol légy tőlem, alacsony tömeg”. Azaz az undor talán nem is annak szól, hogy a patrius sermo nem oly tiszta és potens, mint amilyen az aranykorban volt, hanem annak, hogy meg kell tartani patrius sermonak. A beszélő nem képes vagy nem akar a materna lingua „anyatejéhez” folyamodni, holott a nyelv e metaforája nem pusztán a szöveg-elsajá­títás metaforáját fordítaná át nemzésből táplálkozásba, de a szövegélvezet metaforáját is szexből evéssé alakítaná át, s ezzel talán megszabadíthatná a beszédet annak harcként és hatal­mi demonstrációként való működtetésének kényszere alól.

Mármost ha ezek után az említett Babits-szövegeket szembe­állítanám mondjuk az Éhszomjjal, akkor már-már magá­tól­értetődő lenne, hogy ez a vers azért képes leszámolni a méla­búval és a bűntudattal, mert ezúttal nem úgy kezeli tárgyát, mint „nőt”: mint egy apai nyelv tárgyát, hanem „Mint anyja emlejétől elvált / gyermek az ős tej drága kincsét”. Talán azért olyan örömteli ez a szöveg, mert a megismerést/írást most nem a férfi megismerésének mintájára, hanem a mohó és minden érzékszervet lekötő csecsemő-táplálkozás metaforáján keresztül éli meg: „Betelni mindenféle borral, / letépni minden szép virágot / és szájjal, szemmel, füllel, orral / fölfalni az egész világot”. És ha most (végre) visszatérek a Sugárhoz, felvetődik: miért ne lehetne a kancsó tartal­mát, a „kincset” a mag helyett a „tej drága kincsével” azonosítani?

Elvégre is a rászorulókat tejével tápláló Madonna hagyo­má­nya kimutatható és elég elterjedt (bár valami miatt háttérbe szorult), és a szöveg egésze nem is áll ellent en­nek az értelmezésnek. Az, hogy semmiféle szexuális utalásra nem kerül sor, a biológikum és az élet viszont szóba kerül, akár még érvnek is minősülhet, miután a gyermek számára a szó szoros értelmében „életet” jelentő tej kétségkívül a nő szervi mű­ködéseivel áll kapcsolatban. Ha a „szélcsönd” a vágy, a „rejtelmes habok” azonban ennek ellenére mégis „hullám­lanak”, vajon mindez most nem a szoptató anya élet-képét idézi-e fel? Ahogy az talán még ennél is nevetségesebbnek hatna (magam is csak némi iróniával tudom kezelni), ha azt állí­ta­nám: legalábbis semmi sem szól az ellen, hogy a nő azért vet­kőzik pusztán derékig, hogy a mellét bontsa ki. Azaz a hiátus, ami az előzőekben a szex helyének tűnt, most a táplálkozás he­lyévé válik, ami a metafikció szintjén annyit tesz, hogy a „maszkulin” olvasó és a „feminin” jelölt ambivalens viszonya a gyermeki olvasó és az anyanyelv meghitt viszonyává alakul.

És hogy akkor most mitévő leszek a „tükörrel”. Nos, ha a nyelv-mint-„anyatej” azért lesz hozzáférhető a beszélő szá­mára, mert pusztán gyermeki pozícióba kell helyezkednie, ez egyszer­smind azt jelenti, hogy – miután minden kisgyermek, legyen akár fiú, akár lány, [először] ugyanúgy viszonyul az anyához, azonosul is vele – a vers nőalakja nem pusztán „táp­lá­lék­forrás” a számára, hanem egyszersmind a modellje: mintaképe is. Ha a beszélő a vers elején a tükör helyzetébe állítja magát, ezáltal nem mást tesz, mint hogy az Anya tükörképének a pozíciójába, női pozícióba helyezkedik: az alany feminizálódik, megszűnik a maszkulin alany és a feminin tárgy antagonisztikus szembenállása. És éppen ezért lehet­sé­ges, hogy a „tükör” továbbra is a szűzhártya jelölőjeként mű­köd­jön. Bár, ha a megismerést az anyatejnek a gyermek általi be­fo­­gadá­sához kell hasonlítanunk, amely egyidejűleg a beszélő-pozí­ció nő-pozícióvá alakulásával jár, akkor ezúttal nemigen funk­ci­onálhat a disszeminációt kiváltó gát metaforájaként (lévén, hogy nincs ki disszemináljon). De nem is kell, hisz ennek is megvan a maga elfojtott alternatívája (amely talán épp ezért lehet meg­hökkentő vagy felháborító): a magvas férfi-beszéddel szembeállított „női locsogás”, amely, mint Gubarék bemutatják, a modernista irodalomban foly­­tonosan a szervi kiválasztással: nyállal, vérrel, magzatvízzel asszo­­­ciálódott. Akár azt is mondhatnám, hogy a  diszkurzus disszeminációként való elkép­zelése tulajdonképp eszement erőlködés a nyelv patri­archális voltának fenntartására, ahhoz képest, hogy, teszem azt, a disz­kur­zus-mint-menstruáció képzete – azon túl, hogy „női” alanyt feltételez – mennyivel kézenfekvőbb volna a „szétszó­ró­dás”, a „szakadékba hullás” érzékeltetésére, illetve a(z idea meg)­foganás(ának) kivédésére, csakhogy anélkül, hogy közben az akadályoztatás érzetét keltené: a vért a szűzhártya anélkül engedi át, hogy közben megsérülne.

Ami jelen esetben már csak azért is érdekes, mert ennél „rejtel­mesebb” habok nemigen vannak, ráadásul hatá­­rozottan „titkon” és jobb esetben  „szélcsöndben” hullám­lanak, ami viszont azt jelenti, hogy a Sugár beszélője végül is önmagát ünnep­li, vagyis inkább azt a „pillanatot”, amikor végre olyan beszéd­helyzetbe sikerült süllyednie (regresszió), ahol ezt meg­te­heti, naívan és szégyentelenül, az elsőkötetes szerző kisebb­ren­dű­ségi, s a majdan többkötetes szerző „kasztrációs” komp­lexusa nélkül. Mert a tükör, amelyben ekképp ő maga vetkőzik – azaz leplezi le, mutatja meg magát –, így már nem a gátlás­talan (egyenes) beszéd gátja, hanem pusztán a külső behatások, „fertőzések” elől vé­del­met biztosító, az immár saját jelölők kiáramlását azonban nem za­varó, alig észrevehető transz­formátor a mondandók és a ki­mon­dottak között.

A Sugár öröme ekképp a matriarchális nyelv vissza­fog­la­lásából, a széma fehérből vörössé festéséből kifolyólag jelentkezhet; a szexuális metaforák, s ezáltal a ­traumák megelőzéséből táplálkozik. A beszélő csakis ezáltal képes a „világ játékának és a levés ártat­lanságának öröm­teli állítására”. Csak ez teszi lehetővé, hogy – mint „gyermek” –, úgy írjon/olvasson, mintha minden új volna neki a nap alatt; hogy – mint „nőből” –, úgy folyjon belőle a szó, mintha a teste választaná ki őket. Csak így szabadulhat meg az újat-mondás nyomasztó terhétől; csak így tisztulhat meg a hagyo­­mány előtti szégyenkezés bűntudatától és az abban való válo­gatás kínos felelősségétől. Ha a vers nem patrius sermo, hanem materna lingua; a Sugár tejsugár, vérsugár.